Razgovori > Umetnik je izgnanik

Umetnik je izgnanik

Razgovarao: Mihajlo Pantic

Zemun je grad na desnoj obali Dunava, nekoliko kilometara uzvodno od Kalemegdana i ušća Save, star stotinama godina, najpre izgrađen na brdu u čijoj su lesnoj utrobi dunavski ribari kopali svoje prve nastambe – „zemunice” (otuda ime mesta). Nakon potpisivanja Beogradskog mira (1739) na Dunavu je definitivno uspostavljena granica između Otomanskog carstva i Austrougarske imperije, pa je Zemun, kao multietnička sredina (Srbi, Nemci, Hrvati, Jevreji...) postao važan pogranični grad, sa postajama državne administracije (karantin, carina, lučka kapetanija). U drugoj polovini 20. veka Zemun gubi na svom geostrateškom značaju i sa širenjem Beograda postaje jedna od beogradskih opština. Kao pisac koji se bavi istorijom Novog Beograda znam da je taj grad izgrađen na zemljištu koje je nekada pripadalo zemunskom ataru. Pa i pored toga što je sada u potpunosti utopljen u velegrad nastajao spajanjem i povezivanjem više manjih mesta i gradova, Zemun i dalje čuva svoju istorijsku patinu. Kada, recimo, šetate uskim ulicama oko Kule, između starih, ne naročito dobro održavanih kuća, može vam se učiniti da ste se odjednom obreli u 18. ili 19. veku. U Zemunu je odrastao i decenijama živeo, pre nego što je, početkom 90-ih godina XX veka otišao u Kanadu, moj prijatelj, pisac, prevodilac, esejista, urednik David Albahari, jedno od najznačajnijih pripovedačkih imena savremene srpske književnosti. Pitam ga kako je prostor u kojem je odrastao uticao na njegovo pripovedanje, pitam ga može li se setiti prvih trenutaka kada je osetio kako se realni prostor grada pretače u njegove priče...

U Zemun sam došao iz Ćuprije, godine 1954. Tek što sam krenuo u prvi razred osnovne škole – preselili smo se negde sredinom jeseni. Ćuprija je za mene ostala rajsko mesto u kojem se desilo moje rano detinjstvo: moja prva ljubav, moj prvi pas, moje prve noćne more, moja prva pročitana knjiga – sve se to tamo odigralo. Naspram Ćuprije, Zemun mi se ukazao poput kakvog bajkovitog velegrada, bez obzira što je tada bio kudikamo manji i znatno udaljeniji od Beograda (tada je Zemun još bio grad za sebe, a ne beogradsko predgrađe). Autobusi, trolejbusi, velelepna zgrada Doma Ratnog vazduhoplovstva, i Dunav, nabrekao i veličanstven, naspram kojeg je Morava delovala pitomo. Izašao sam iz raja i stupio sam u svet...

Odrastao sam u kući u kojoj je knjiga zauzimala počasno mesto. I otac i majka su podsticali našu ljubav prema čitanju. Rođendanski pokloni su uvek bili u obliku knjiga, ništa drugo nije dolazilo u obzir. Otac nam je, sestri i meni, kupovao svako novo izdanje najboljih dečjih biblioteka, kao što je sarajevska „Lastavica”, a kuća je bila puna predratnih izdanja dečjih knjiga u edicijama „Zlatna knjiga” i „Kadok”. Bili smo pretplaćeni na dečji časopis Zmaj, i redovno sam slao svoje „rane radove” na njihove konkurse. I dan-danas imam negde uramljene diplome, kao i knjige Branka Ćopića i Mire Alečković, koje sam tada dobio. Na knjige sam bio posebno ponosan jer su bile potpisane. Ali pravo kretanje ka pisanju počelo je tokom mojih gimnazijskih dana, kada su i moji književni horizonti počeli da se šire. Tada je počela i moja opčinjenost Viljemom Foknerom, opčinjenost koja je potrajala dugi niz godina (i koja se ponajviše vidi u mojim pričama u „Nepažljivom proroku”, drugom delu Porodičnog vremena). Uzgred, kada sam završio gimnaziju, hteo sam da studiram biologiju, ali nisam bio primljen, pa sam u naknadnom roku upisao engleski jezik i književnost na Višoj pedagoškoj školi, i ta slučajnost je zapečatila moju sudbinu. Tada sam već ozbiljno pisao, ali ne toliko priče koliko pesme. Nosio sam dugu kosu i osećao se kao buntovnik. Bio je to kraj 60-ih. Ništa nisam znao o tome kako funkcioniše književni svet, ali desilo se da je moj otac poznavao nekoga ko je nešto znao o tome, i tako sam jednog dana otišao u redakciju Mladosti sa svežnjem priča i pesama.

Tada je knjizevni urednik Mladosti bio Milan Vlajčić, i on je prvi objavio nešto od moje proze. (Ne znam da li dobro pamtim, ali posle njega je došao Milisav Savić i on je onda objavio još neke od mojih priča.) Sledeći, i verovatno najvažniji period za mene, dolazi posle toga, a to je vreme mog intenzivnog druženja sa Rašom Livadom. Raša – koga sam znao od ranih dečačkih dana jer smo stanovali u komšiluku – tada je već bio izuzetno cenjen i viđen kao nova zvezda na srpskom pesničkom nebu.

Da li se sećaš trenutka kada si napisao svoj prvi književni rad? Kada si, i kako, uopšte počeo da pišeš? Možeš li da odrediš, sada po stepenu važnosti, one životne okolnosti i one elemente koji su uticali na to da postaneš pisac, i to pisac kakav jesi? Ti si najistrajniji zagovornik poetike sažetosti u srpskoj književnosti. Sebe i dalje, uprkos prelasku na roman, smatraš pre svega piscem kratkih priča. Zašto, danas, sažetost, i zašto kratka priča?

Ako ubrajamo i dečje pokušaje, onda sam svoju prvu pesmu napisao još u prvom ili drugom razredu osnovne škole. Pesma je bila o Bambiju, ali – avaj! – nisam je sačuvao. S obzirom da sam još od detinjstva bio proždrljiv čitalac, neprekidno sam nastojao da pišem: pesme, pričice, avanturističke romane... Tokom studija sam razmišljao o sebi kao o pesniku (nesrećno zaljubljenom, onome koga niko ne shvata, itd.), a krajem 60-ih objavio sam prve „ozbiljno” napisane pesme i priče. Da nisam toliko čitao, verovatno ne bih nikada pisao. Tako mi se bar sada čini. Jednostavno sam želeo da uradim ono što su radili i moji omiljeni pisci, da stvorim svet od reči koji će biti podjednako stvaran kao svet oko nas, a možda, ko zna, čak i stvarniji.

A elementi koji su uticali? Kao što sam rekao, čitanje predstavlja glavni uticaj, onaj koji je ostao do današnjih dana. I dan-danas, kada pročitam knjigu koja me ponese, želim odmah da pišem. Opet napominjem da sam živeo u porodici u kojoj se knjiga veoma poštovala, i u kojoj je posle iskaza „Tako piše u ovoj ili onoj knjizi” prestajala svaka rasprava. Knjiga je, dakle, bila vrhovni autoritet, a moji roditelji spremni da učine sve da budemo u što većoj meri okruženi knjigama. Tome bih morao da pridodam osećaj usamljenosti i izdvojenosti koji ne mogu i ne želim sam da tumačim – ali koji je zapravo bio glavni pokretač i vodio me prema samoći pisanja teksta. Kasnije su sledili svesni izbori, i odabrao sam da pišem prozu koja je najviše, po mom dubokom uverenju, korespondirala sa vremenom u kojem sam živeo.

Sažetost je jedan od malobrojnih načina da sačuvam jezik od trošenja, a kratka priča je doista znak našeg vremeia. Uvek sam govorio da sve može da se napiše u kratkoj priči, a ako nešto ne može da se napiše u kratkoj priči – onda ne mora ni da se ispisuje u romanu. Ili, da pokušam to da kažem na drukčiji način: roman se čita zbog potvrde uvida u strukturu sveta, a kratka priča se čita da bi se spoznale bar obrisi te strukture. Kratka priča je prosvetljenje; roman je obrazovanje. Ukratko, zagovaram sažetost, ali ne zbog toga da bih napadao rasplinutost. Neophodno je i jedno i drugo. Dakle, prvo blesak uvida, potom ravnomerna svetlost dugotrajnog razumevanja.

Kada sam bio dečak, a to upravo pada u kasne 60-e i rane 70-e, doba tvoje pune individuacije, sećam se da je čuveni novinar Politike Zira Adamović piscima i drugim umetnicima, u okviru neke velike i duge ankete, postavljao jedno jedino pitanje: ko je nas vas presudno uticao, i zašto? čitao sam te odgovore ne razumevajući ih najbolje, mislim da danas znam da je na to pitanje u stvari nemoguće odgovoriti jer čovek koji odgovora mora sebe da izmisli kroz proces racionalizacije onoga što inače dolazi vrlo spontano, kao disanje. Kako bi ti odgovorio na to pitanje?

Četiri stvari sa samog početka 70-ih vidim sada kao presudne. Prva je prijateljstvo sa Rašom Livadom, jedno od onih druženja u kojima se svet – literature i opšte zbilje – neprekidno rastvarao. Zajedno smo prevodili, konsultovali se oko onoga što smo pisali, provodili sate i sate u uzbudljivim razgovorima o književnosti i umetnosti, ali najvažnije od svega bilo je to što smo u tom druženju obojica postali posvećenici forme, i to je, verujem, ostalo kao glavna odlika i Livadine poezije i moje proze. Druga stvar je upoznavanje Petra Vujičića, ulazak u onaj njegov magičan stančic u Ulici Laze Pačua, u koji se – kao u kakav borhesovski Alef – ulivao ceo književni kosmos. Pjotr, kako su ga svi zvali, dao mi je pravi savet kada je pročitao moje prve priče (u kojima sam se svojski trudio da izmislim što neobičnije stvari i ljude) – rekao mi je da treba da pišem o onome što doista znam: o svojoj porodici i njihovim životima. Tada sam sasvim drugim okom ugledao i svoju porodicu, i sebe, i grad u kojem sam živeo, i tada sam shvatio kako se od stvarnosti sveta pravi foknerovska Joknapatofa. Zemun je tog časa postao pozornica za moje pripovedanje, u stvari: ne toliko pozornica, koliko jos jedan član porodice, ravnopravni učesnik u književnoj igri. A ta književna igra je tih godina polako postajala sve ozbiljnija za mene, pogotovo od časa kada je Aleksandar Tišma objavio moju prvu priču u Letopisu Matice srpske. Saradnja sa Tišmom – koja je vodila do objavljivanja moje prve knjige priča i, nekoliko godina kasnije, mog prvog fragmentarnog romana – predstavlja treću tačku oslonca u tim godinama. Njegovi odmereni podsticaji i kritičke sugestije bili su ona dragocena podrška koja je mladom piscu neophodna da bi uobličio prvu fazu stvaranja svog proznog izraza. U tome je dodatnu ulogu, ništa manje važnu, odigralo moje bavljenje filmom – što je četvrta stvar koja je početkom 70-ih presudno uticala na uobličavanje mog književnog pogleda na svet.

Sticajem okolnosti, u to vreme proveo sam skoro dve godine u filmskoj ekipi Puriše Ðorđevića (koji je tada snimao televizijsku seriju „Od svakog koga sam volela”), radeći razne administrativne i filmske poslove. Sagledavanje procesa nastanka filma iz neposredne blizine, a posebno boravci u montaži, doprineli su mom osećanju da je prozni svet sačinjen iz fragmenata, te da krajnji efekat proze proističe iz međuigre tih elemenata. Rad u Purišinoj ekipi pokazao mi je da umetničko delo nastaje u procesu razgradnje, da umetničko delo nije u pukom preslikavanju stvarnosti, već da stvarnost treba prvo razgraditi na više elemenata ili fragmenata, pa potom, u njihovom potpuno novom rasporedu (dakle, posle montažnog procesa), stvoriti delo koje ne pretenduje da jeste stvarnost, već je zapravo poigravanje sa elementima stvarnosti. Delo, reklo mi je to iskustvo, nije u autoru, već je u onome koji delo čita ili posmatra, odnosno, tačnije rečeno, jednom stvoreno, delo ima bezbroj oblika i svaki od njih podjednako je valjan. To je, međutim, takođe značilo da ono što je „moje delo” ne može da bude ničije, te da samo ja mogu da pročitam ono sto sam napisao onako kako sam to želeo da napišem. Svako drugi čita svoju priču, priču koja – iako na neki način moja – zapravo nema nikakve veze sa mnom. Mi ne čitamo ono što neko drugi želi da pročitamo, već čitamo ono što mi sami želimo da pročitamo. I tako sam počeo da pišem za sebe, i evo, to i dalje činim.

Ti nisi pisac doslovnog preslikavanja sveta. Kada sam prvi put čitao tvoje priče, a to je bilo vreme dominacije stvarnosne proze, sredinom 70-ih godina XX veka, te priče su distonirale u odnosu na dominantni stilski tok tekuće knjizevnosti, verovatno i stoga što su bile pisane iz perspektive ovladanog urbanog iskustva, za razliku od većine stvarnosnih pisaca u čijim delima dominira perspektiva „osvajača grada”, dakle, onih koji dolaze u grad da bi tu dovršili sopstveni identitet, potvrdili mu važnost i bili društveno prepoznati, pa pripovedaju iskustvo toga dolaska, slikajući uglavnom periferiju i austajdere. Ti se, međutim, u prvim knjigama baviš sasvim drugim temama, temama porodice, i to ne činiš dosledno autobiografski, dakle, mogućom rekonstrukcijom stvarno postojećih likova i stvarno dogođenih priča, ali se u osnovi ta faza tvog rada može videti kao naročito transponovanje porodičnih tema. Tvoji roditelji imali su sudbine vredne priča i romana…

Pišući o porodici, modeliranoj na elementima moje stvarne porodice, zapravo sam otkrivao pravu istoriju mojih roditelja i predaka. Pamtim, iz detinjstva, nekoliko porodičnih praznina, gotovo tajni, u čijoj senci sam rastao. Pre svega, gotovo potpuno odsustvo rodbine sa očeve strane – svi su imali razne babe i dede, stričeve i strine, i ostalu bližu i dalju rodbinu – a ja nisam imao nikoga. Mali broj preostalih rođaka živeo je negde daleko, u Izraelu ili preko okeana. Zatim je tu bio porodični album moje majke, prepun slika dece i neke rodbine, ali to nismo bili ni moja sestra, ni ja, a ni muškarac koji se najčešće pojavljivao na tim fotografijama nije bio moj otac. Te porodične tajne nisu, u stvari, bile nikakve tajne, jer su otac i majka živeli u potpunom međusobnom poštovanju svojih uspomena i života vođenih pre Drugog svetskog rata. Moj otac, sefardski Jevrejin, rođen je u Smederevu. živeo je na Dorćolu, studirao medicinu u Zagrebu, zaposlio se kao doktor u Nišu, gde ga je zatekao rat. Zarobljen je kao vojni lekar i odveden u logor, u kojem je proveo četiri godine. U Nišu su mu ostali žena i dvoje dece; i oni, i gotovo celokupna njegova rodbina, ubijeni su tokom 1941-42, dok su Nemci čistili Srbiju od Jevreja. Za to vreme, moja majka – koja je rođena u Bosni, a pre rata živela u Zagrebu, u braku sa jednim aškenaskim Jevrejinom – skrivala se sa dva sina po srpskim selima. Njenog muža su u Beogradu, gde su pobegli pred ustašama i nacistima, streljali Nemci. Deca i ona su uspeli da prežive rat, a onda su joj, posle oslobođenja, kada je krenula vozom za Beograd, oba sina poginula u železničkoj nesreći. Posle toga, u Beogradu, srela se sa mojim ocem (koji tada nije bio moj otac) i odlučili su da nastave zajedno, da istraju uprkos tragediji i uspomenama, ali u potpunom poštovanju i tragedije i uspomena. S vremenom se taj svet, ti paralelni svetovi i ti senasti likovi, otvarao preda mnom, nudio se kao priča, ali me i uvlačio u sebe kao deo priče. Pisao sam iznutra, pokušavajući da izađem napolje, a kada bih stigao napolje, žurio sam ponovo unutra, gde je – u sigurnosti priče – sve nudilo utehu i spokoj.

Tvoja književna generacija (pisci rođeni od 1945. do 1950.) ušla je svet književnosti neposredno posle 1968. godine, kada postepeno slabi (mada se ne ukida) pritisak ideološkog konteksta. Za razliku od tvojih vršnjaka ti pokazuješ nedvosmislen ignorantski stav prema pitanjima politike, smatrajući da je pitanje političkog angažmana pisca (koje tada iznova postavlja evropska filozofska misao, na primer, Sartr i Adorno) u suštinskoj suprotnosti sa estetskom dimenzijom pisanja fikcionalne književnosti. Uopšte uzev, vrlo je zanimljiva sudbina srpskih pisaca i intelektualaca koji su u javni život ušli oko 1968. Većina njih su kasnije postali politički veoma angažovani, isprva bliski vladajućoj idelogiji, a kasnije i politički konformisti, svesni da se od tog konformizma može sasvim lagodno živeti, nezavisno od toga da li pripadate vlasti ili opoziciji. Neki od njih učestvovali su, kao glasnogovornici, u buđenju talasa političkog ludila u Srbiji 90-ih godina, a neki su od samog početka prema tome zauzeli jasnu kritičku distancu. Tebe je, skoro dve decenije, zanimalo isključivo pisanje i prevođenje, politička iskustava 1968. kao da su ostala po strani...

Teško je sada, u ovim godinama, reći šta mladog čoveka navodi da se zainteresuje za politiku ili da se njoj suprotstavi. Pretpostavljam da je na mene, s jedne strane, uticala porodična atmosfera – iako moji roditelji nisu bili članovi partije, u kući se nikada nije otvoreno ili bučno govorilo protiv sistema. Porodične tragedije mojih roditelja nisu imale nikakve veze sa sistemom – bile su posledica ludila nemačkog nacionalsocijalizma, a ne jugoslovenskog komunizma – tako da se u njima nije mogao naći povod za nezadovoljstvo. Čulo bi se, s vremena na vreme: „bilo je bolje pre rata”, ali tada mi to nije ništa značilo, a i kasnije sam, posle našeg rata, shvatio da se tako kaže za svaki rat: uvek ono što je minulo deluje lepše od onoga što jeste. S druge strane, kada sam u sebi počeo da osećam izvesnu meru buntovnosti, ponajviše pod uticajem rok-kulture 60-ih godina, ona se nije u meni uobličila kao želja i poziv da menjam svet, već kao želja da menjam sebe, svoju svest. I ta želja je, pod kasnijim uticajem čitanja knjiga iz istočnjačke tradicije, pogotovo zen-budizma, potisnula sve ostalo. I danas verujem da dobar svet mogu da naprave samo dobri ljudi, što bar delimično objašnjava zašto svet i dalje nije dobar – nema u njemu dovoljno dobrih ljudi, pogotovo među onima koji se predstavljaju kao njegovi lideri.

Ipak, često pomislim da li bi se za mene stvari drugačije odigrale da nije bilo moje duge kose. Naime, kao jedan od boljih studenata na grupi za engleski jezik i književnost, na Višoj pedagoškoj školi, pozvan sam da se priključim partiji. Dobio sam poziv za jedan sastanak i poslušno sam se odazvao, ali kada sam došao – a to je bilo, sasvim prikladno, ako me pamćenje dobro služi, u nekoj učinionici u prizemlju, u hodniku osvetljenim nekim slabasnim svetlom, tako da je sve imalo izvesnu tajanstvenu i zavereničku dimenziju – na vratima me je zaustavio jedan kršan momak. „Gde si pošao, druže?” – pita on. Kažem mu da sam kandidovan za partiju. „Idi se prvo ošišaj” – kaže on – „pa onda dođi.” Okrenuo sam se i nikada se nisam vratio. Partiji je verovatno bilo svejedno, ali moji pramenovi, koji su mi tada padali na ramena, bili su isuviše dragoceni da bih ih žrtvovao za bilo koga ili bilo šta. I tako se desilo da mi je godina 1968, kada sam bio student, protekla potpuno nezanimljivo. Posle ću razumeti neke stvari, ali tada je već bilo kasno.

(Auto)biografija je, vrlo često, polazna tačka tvojih knjiga. Kao da se svet imaginacije formira tako što krene od nečeg konkretnog, da bi se kasnije, u jeziku, sve više od njega udaljavao, prema nekom dubljem, neotkrivenom i neizrečenom smislu. Elementi biografije prepoznaju se u nizu tvojih knjiga (u Porodičnom vremenu, Cinku, Opisu smrti i Mamcu), ukratko, u tvom pripovedanju se, ako pokušamo da ga generalizujemo onoliko koliko je to dozvoljeno da bismo došli do uvida u njihovu poetičku osnovu, oseća stalna, nekad sasvim otvorena, nekada tek latentna napetost, čak bih rekao kreativno produktivna raspetost između života i literature, da upotrebim tu Kišovu sintagmu. Sada me zanima nešto što jeste u vezi sa tvojom porodičnom pričom, ali ima i dublje kulturne implikacije. Jevrejski pisci, mislim na pisce jevrejskog porekla koji su pisali na srpskom jeziku kao svom prvom, osnovnom i najčešće jedinom jeziku, dali su vrlo značajan doprinos srpskoj književnosti, unoseći u srpsku kulturu duh vrlo posebne tradicije i amalgamirajući je sa drugim tipovima tradicija koje ta kultura, kao kultura procesa permanentnih ukrštaja, poznaje. Kako gledaš na svoje jevrejstvo, na različitost i određenu, smem li reći, sudbinsku obeleženost poreklom. Kao da si do jevrejstva, jevrejstva kao identiteta, dolazio postepeno, od dečačke i mladićke nedovršene individuacije, preko uzimanja tog pitanja za jednu od tvojih najvažnijih književnih tema, do, najzad, nekih sasvim zvaničnih, oficijelnih preduzeća, recimo, nekoliko godina bio se predsednik Saveza Jevrejskih opština Jugoslavije...

Da, kada pogledam unazad, vidim da postoji određena postepenost u mom prihvatanju i razumevanju jevrejstva. U prvoj fazi (nazovimo je tako), tokom ranih dečjih godina, odrastao sam u tesnoj vezi sa jevrejskom zajednicom – roditelji su nas vodili na razne priredbe, leti sam odlazio u jevrejska letovališta na Jadranskom moru, prisustvovao sam tradicionalnim obeležavanjima mnogih jevrejskih praznika. Vrhunac te prve faze bilo je putovanje moje porodice u Izrael, u leto 1961. Koje je to mitsko putovanje bilo za mene! Počelo je one večeri kada je moja majka ušila nekoliko desetina dolara u ručku putne torbe, što je valjda bio jedini način da ponesemo nešto više novca sa sobom. Prvo smo išli vozom za Atinu, gde smo proveli tri dana i gde sam prvi put otišao na Akropolj, a onda je usledilo trodnevno putovanje brodom, uz pristajanje na Rodosu i Kipru, pa dva meseca u Izraelu, obilazak cele zemlje i poseta Jerusalimu, koji je tada još bio podeljen grad. Sada su ljudi oguglali na putovanja, ali tada je to bilo, u doslovnom smislu, za priču, i pamtim kako sam, na zahtev jedne nastavnice, ostalim učenicima iz mog razreda tokom nekoliko časova prepričavao ceo tok tog putovanja. Onda je, negde u vreme poznih tinejdžerskih godina, to interesovanje splasnulo, svakako zbog toga (shvatam to sada) što sam bio opsednut izgrađivanjem nekih drugih identiteta – pitanjima tela i seksa, prvim stvaralačkim dilemama, sumnjama u obrazovanje.

Početkom 70-ih, kada sam već video sebe kao pisca i prevodioca, ponovo sam poželeo da se angažujem u radu jevrejske zajednice, i ona je u narednih dvadesetak godina postala moj drugi dom. Pretpostavljam da sam tada osećao da je moj identitet definitivno određen, što za nekoga ko potiče iz mešovite porodice nikada nije lako. Dodatnu teškoću u tome činio je i blagi stav mojih roditelja, koji su podsticali naše, sestrino i moje, osećanje jevrejstva, ali nikada nisu poricali postojanje druge strane u našem nasleđu, onu srpsku liniju koju je donela naša majka. Ovde, možda, nije na odmet dati jedno malo „tehničko” razjašnjenje: s obzirom da je moja majka prešla na jevrejsku veru, moja sestra i ja smo – formalno gledano – bili Jevreji u skladu sa religijskim propisima; međutim, biološki i genetski gledano, bili smo ipak mešanci. Ja sam odrastao uz priče iz jevrejske tradicije, ali i uz slušanje narodnih pesama i priča o Milošu Obiliću i Tanasku Rajiću, koji su po svojim postupcima bili sasvim bliski tragičnim herojima iz jevrejske istorije. Drugim rečima, moglo bi se reći da sam se početkom 70-ih konačno odlučio, da sam znao šta sam i ko sam, te da sam bio spreman to da budem bez obzira na posledice.

Ukratko, rad u jevrejskoj zajednici – prvo na polju kulturnih aktivnosti, a onda i na mnogim drugim poljima – vodio je do mog sve većeg angažovanja, koje je kulminiralo prihvatanjem pozicije predsednika Saveza jevrejskih opština Jugoslavije. To je trebalo da bude neka vrsta počasnog angažmana, ali se, s obzirom da se to desilo na samom početku 90-ih, pretvorilo u danonoćni rad na zbrinjavanju jevrejskih izbeglica i pružanju pomoći ostalim članovima zajednice, koji su, kao i sav ostali svet, sunovratno tonuli u bedu i oskudicu. Ne sumnjam sada da je moje prianjanje uz jevrejstvo bilo podstaknuto i samim pisanjem, odnosno, kada sam poslušao Pjotrov savet i počeo da pišem priče o porodici, brzo sam uvideo da je za tako nešto potrebno mnogo dublje zaroniti u sebe i svoju porodicu nego što sam to ranije činio, da je potrebno doista postati deo istorije porodice da bi o toj istoriji moglo da se piše. Pisanje je tako uobličavalo moj identitet, a taj ponovo nađeni identitet zauzvrat je uobličavao moje pisanje.

Jevrjestvo je u tebi, očigledno, razvilo osećanje posebnosti i delimične (pre bih rekao nevidljive nego vidljive) razlike u odnosu na okolinu kojoj si po svemu drugom pripadao, mislim pre svega na postajnje i delovanje jevrejskog kulturnog arhetipa koji se povremeno ispoljava u tvojim pričama i romanima. Dakle, nije samo reč o upražnjavanju određenih običaja, koji potvrđuju posebnost i razliku, nego o spečifičnoj, dubinskoj percepciji sveta, o posebnom uglu gledanja na svet koji te okružuje. šta, u tom smislu, za tebe jevrejstvo znači u supstancijalnom vidu, čak nezavisno od činjenice koliko ono, nekim spoljašnjim znakovima, postoji ili ne postoji u svakidašnjem životu.

Nisam siguran da mogu precizno da ti odgovorim na ovo pitanje, ponajviše zbog toga što volim da pomislim da je život – ili bar moj život – ipak neka vrsta neprekidnog traganja. Drugim rečima, identitet (ako o tome govorimo) ne osećam kao datost već kao mogućnost izbora, iako me istorija upozorava da nam u kritičnim trenucima identitet zapravo određuju drugi, a ne mi.

Jevrejin je prevashodno izgnanik, a i umetnik je po prirodi stvari izgnanik, i možda je taj znak jednakosti koji se može povući između njih ono sto me privlači i jednom i drugom.

Gledano izvan političkog konteksta, onoliko koliko je to uopšte moguće, predstavnici generacije koja je 1968. godine i posle nje ušla u književni život (određujući se pozitivno ili negativno prema pojmu intelektualnog angažmana i saobražavajući prirodi svoga osnovnog stava za ili protiv i tip svog javnog delovanja) počela je da se interesuje i da zagovara ili institucionalni ili antiinstitucionalni model kulturnog ponašanja. Hod kroz institucije, da upotrebim tu sintagmu Timoti Lirija ili, sa druge strane, subverzivan odnos prema institucijama, snažno su polarizovali humanistički svet, koji je ušao u vrlo ozbiljnu krizu. Neki teoretičari smatraju taj trenutak početkom postmodernizma. Uglavnom, jedni su optuživali druge da su pristali na kompromis iz krajnje pragmatičnih pobuda, drugi su optuživali prve za anarhiju. Umetnost, a u sklopu toga i književnost, počela je da apsorbuje snažne uticaje alternative i neoficijelnih i institucionalno neetabliranih oblika mišljenja, obnovljeno je iskustvo avangarde, iznova je poništena striktna hijerarhija umetničkih formi, nasuprot Sartru negirana je jasna društvena funkcija umetnosti, izuzimajući njenu subverzivnost, njenu potrebu da se razlikuje od zadatog poretka, na jedan način na Zapadu, na drugi na Istoku. Zen-budizam i druge istočnjačke filozofije, ali i religije i revolucionarne ideologije (uključujući i maoizam i kubansku priču) izvršile su snažan uticaj na evropsku umetničku praksu. Najzad, pojavio se rokenrol, ne samo kao muzika, nego, rekao bih, kao životni stav koji u čoveku oslobađa ono što mu zapadna civilizacijska dresura neprestano zatomnjuje: pravo na čistu emociju, na razmenu nemanipulisane egzistencijalne energije, na nepristajanje. Ti si jedan od prvih srpskih pisaca koji je usvojo i ta iskustva; ona su se u transponovanom vidu pojavila u tvojim prozama. Pre ne znam koliko godina zajedno smo uredili omnibus-zbirku tekstova Uhvati ritam u kojem pisci iz tadašnje Jugoslavije govore o svom viđenju odnosa rokenrola i književnosti...

Danas verujem da sam se odlučio za ispitivanje raznih alternativnih iskustava da bih izbegao bilo kakav otvoren politički angažman. U stvarnom životu, naravno, odluke se ne donose na takav način, i u nešto se može uroniti bez ikakve namere ili predznanja. Bilo kako bilo, ulazio sam u svet rokenrola, hipi ideologije, istočnjačkih učenja i alternativnih stanja svesti sa radoznalošću i spremnošću da se menjam. Drugim rečima, ulazio sam u sve to u potrazi, zapravo, da izrazim određeno protivljenje porodičnom i društvenom establišmentu, odnosno građanskom i tzv. socijalističkom sistemu vrednosti. Počelo je interesovanjem za rokenrol, negde još početkom 60-ih, u vreme proboja novog britanskog zvuka (Bitlsi, Stonsi, Enimalsi i ostali), zatim nastavilo da se razvija tokom te decenije uz priklanjanje idejama hipijevske „cvetne moći” (flower power), a onda se prenelo u moje bavljenje pisanjem i ulaženjem u beogradske krugove mladih umetnika koji su u raznim medijima stvarali pod sličnim uticajima. Biti alternativan je, u stvari, značilo prekidati sa tradicijom, odnosno obrazovati novu tradiciju mešanjem najraznovrsnijih tradicija, uspostavljanjem veza između naizgled nemirljivih kultura. Možda to i nije tačno, ali tako sam ja sve to shvatao i tu negde, u toj mešavini, formirao svoju spisateljsku poetiku.

Kada sada razmišljam o tome, čudno mi je da se između puštanja duge kose 1966. godine (kada je svako osećao potrebu da mi na ulici vikne: „Takve kao što si ti mi smo ubijali za vreme rata!”) i, recimo, priča na kojima sada radim, može povući neka nit, ali ona ipak postoji. Taj tada dugokosi mladić je, zahvaljujući tome, naučio da uvažava razlike, da bude istrajan u svojim uverenjima, da ne bude nepoverljiv prema novom, te da odgovore na pitanja koja ga saleću prvo potraži u sebi, pa tek onda u drugima.

Ti si počeo kao pesnik. Neke od svojih pesama kasnije si inkorporirao u sjajnu priču „Izabrane pesme Eugena Rajnera”, ali si, prema sopstvenom priznanju, od poezije relativno brzo digao ruke, možda bi bilo dobro da pokušaš da objasniš zašto. žanr u kojem si najpre ostvaren kao pisac jeste kratka priča i to vrlo posebnog tipa, netipična za mahom anegdotsku tradiciju te književne vrste u srpskoj književnosti. Kako si do nje došao? Mislim da je naše književno (a kasnije i ono životno) druženje počelo upravo prepoznavanjem zajedničkih afiniteta prema kratkoj priči. Ako ti mene pitaš, rekao bih da ne znam kako sam došao do kratke priče: neki put mi se čini da književna forma sama izabere pisca; on je otkriva zahvaljujući spletu vrlo složenih ili, možda, vrlo jednostavnih okolnosti. Kratka priča koju si ti pisao i koja je imala jasan otklon od dominirajuće mimetičke koncepcije srpske knjizevnosti 70-ih godina (tvoja kratka priča najčešće nije realistički strukturiran opis nekog događaja, već se zasniva na slici, na opisu stanja, na reči kao takvoj) uspostavila te kao pisca vrlo zainteresovanog za sva pitanja sažetog pripovedanja. Za one koji ne pamte ta vremena hoću da kažem da je početkom 80-ih godina, zahvaljući tvom uredničkom radu u listu Književna reč, tada svakako najznačajnijem srpskom i jugoslovenskom književnom perioduku, debitovala cela jedna generacija pisaca, najpre nazvana „mlada srpska proza”, potom „srpski postmodernisti”, koja se veoma mnogo na svojim počecima zanimala za kratku priču. Andrićeva nagrada (1982) verifikovala je vrednost tvog rada na koji se isprva gledalo onako kao što se i inače gleda na svaku novinu u književnosti, u mešavini podozrenja i ravnodušnosti. Početkom 80-ih uređivali smo prozu u Književnoj reči i potom smo nastavili da zajedno promovišemo žanr kratke priče, ne samo u listu u kojem smo godinu-dve dana radili skupa, nego i preko tematskih brojeva časopisa, zatim učešćem u mnogobrojnim žirijama konkursa za najbolju najkraću priču (najpoznatiji je bio Ozonov konkurs Darka Kocjana sa Radio Beograda), i, najzad, uređivanjem godišnjaka najboljih YU-priča (napravili smo ukupno dva, potom je došao raspad zemlje i rat)...

Tačno je, počeo sam prvo da pišem pesme, kao što čini većina ljudi kada počne da se u većoj meri zanima za reči i jezik. U to vreme, kao što sam već pomenuo, počinjalo je i moje intenzivno druženje sa Rašom Livadom, i ja sam uvideo da ću, ukoliko nastavim da pišem pesme, u najboljem slučaju postati njegova imitacija. Tako sam polako počeo da se približavam priči i pripovedanju, premda i danas često pomislim (a ako se ne varam, i ti si mi to u nekoliko navrata rekao) da se iza privida moje proze doista krije čista pesnička strast. Bilo kako bilo, kada sam jednom uplovio u porodične teme, počelo je i moje posvećivanje formi i traganju za što svedenijim proznim jezikom. Ne bih sada umeo u potpunosti da reprodukujem taj proces, jer je na njega uticalo pripovedačko umeće mnogih pisaca, ali među piscima (i njihovim poetikama) koji su na mene u prvi mah uticali nalazili su se Fokner, Apdajk i šulc. Potom sam „otkrio” generaciju američkih tzv. metaprozaista (Bartelmi, Kuver, Bart i drugi) i moj pripovedački svet više nije mogao da ostane isti. Fragment, montažni postupak, razigranost, samoironičnost, parodiranje stila, sve je to postalo i deo mog pogleda na kratku priču. Bilo je tu raznih trenutaka uvida i razumevanja, ali posebno pamtim trenutak kada sam, čitajući Klanicu 5 Kurta Vonegata, došao do opisa scene u kojoj logoraši masovno pate od proliva nakon što su se preždrali neke hrane – tako nešto, potpuna tačnost u ovom trenutku nije važna. Važno je ono mesto u kojem pisac kaže (parafraziram): „A onaj vojnik koji je upravo imao osećaj da iz sebe izbacuje i svoj mozak, to sam bio ja, to je bio pisac ove priče.” Bio sam šokiran, jer mi je ta rečenica – ta posprdna igrarija sa svojim autorstvom – zazvučala gotovo bogohulno u našoj književnoj atmosferi u kojoj je pisac stalno prikazivan kao neko ko je iznad svih ostalih, kao vrhovni sudija za moralna i intelektualna pitanja našeg vremena.

Posle te rečenice, sve se iz osnova promenilo, a kada sam jednom počeo da razgrađujem formu kratke priče, ništa me više nije moglo zaustaviti. U isto vreme raslo je i moje interesovanje za sažete oblike pripovedanja, a tu je na mene posebno uticao jedan američki pesnik, Vilijem Stenli Mervin (njegove stihove prevodio sam sa Rašom Livadom) koji je pisao i sažete priče. Tih godina je počelo i moje druženje sa Koljom Mićevićem, koje je kulminiralo sredinom 70-ih, kada sam otišao na odsluženje vojnog roka u njegov grad, u Banja Luku. Njegovu strast prema jeziku i opsednutost idejom jezičkog (i prevodilačkog) savršenstva vidim sada kao poslednje kockice u onome što je na kraju formiralo osnovu moje pripovedačke poetike.

Možda tu negde treba tražiti korene nesporazuma koji su se sporadično javljali oko tvoje proze, znatno više na početku nego danas, kada su pisci 80-ih i 90-ih godina počeli savim prirodno da apsorbuju iskustva čitanja savremenih stranih pisaca. Do tada je u srpskoj književnosti bilo legitimno priznavati uticaje ili uzore mahom iz dublje i starije tradicije, svejedno da li domaće ili strane, dok je na uspostavljanje poetičkih analogija sa savremenom svetskom umetničkom scenom, podjednako onom književnom i onom subkulturnom, alternativnom, gledano sa podozrenjem (mislim pre svega na pojavu postmodernizma u srpskoj kulturi), odnosno kao na modu koja nema mnogo dodirnih tačaka sa domaćom tradicijom. Posle se ispostavilo sasvim suprotno. Zanimaju me, u datom slučaju, dva momenta koja bi mogla nešto značiti u pitanjima tvoje poetike. često smo razgovarali o srpskoj knjizevnosti, čini mi se da nikada nisi izdvojio nekog srpskog pisca iz tradicije kao eventualnog poetičkog preteču ili srodnika po nečemu, a kada je, pak, reč o savremenosti, u jednom tekstu si Danila Kiša nazvao učiteljem. Za razliku od većine naših kolega, svejedno kojeg uzrasta, spreman si, međutim, da govoriš i o najmlađim piscima, koji su, zauzvrat, u fazi konstituisanja sopstvenih poetika skloni da govore o starijim piscima, ali uglavnom radikalno negativno, čak i u formi ekscesa – izgleda da nijedna književna inicijacija ne može bez oceubistva. Ti, koliko znam, na početku nikoga nisi „ubio”, mada si imao nedvosmisleno jasan otklon prema „stvarnosnoj prozi”, to jest, prema čistom mimetizmu i verizmu. Otkuda to, i kako?

Stanje u srpskoj književnosti krajem 60-ih i početkom 70-ih jeste bilo takvo kako ga ti opisuješ, ali voleo bih da naglasim da – uprkos svim razlikama – nikada nisam imao probleme sa objavljivanjem. Uostalom, ni tzv. „stvarnosna proza” (kao ni kasniji postmoderni pisci) nije bila monolitna pripovedačka škola, iako se tada videla kao jedan veliki talas koji je nosio sve pred sobom. I u toj prozi bilo je tradicionalista i inovatora (pre svih Miroslav Josić Višnjić), što se kasnije pokazalo u njihovom razvoju. Nevezano od toga, u njihovoj prozi smetalo mi je okretanje previše uskom, lokalnom jeziku, i usredsređivanje na seoski ili malovaroški milje koji je meni bio dalek. Kiš je već tada bio na sasvim drugoj strani, i sasvim je prirodno što su njegove knjige – govorim o Bašti, pepelu, Ranim jadima i Peščaniku, objavljenim u tom periodu – uticale na mene, kako svojom stilsko-formalnom raznolikošću, tako i otvorenim pozivanjem na književne uzore i prethodnike (prvi roman je, naravno, vodio ka šulcu, dok je Pesčanik usmeravao prema piscima tzv. francuskog novog talasa). A kada je reč o starijim srpskim piscima, tačno je da nikoga nisam osećao kao srodnika, za šta, uzgred, krivim školski sistem i obaveznu lektiru koja me je doista udaljila od niza pisaca. Osim toga, najveći među njima zasnivali su svoje delo na predanom traganju po daljoj istoriji, a istorija je tada bila tema koja me ni najmanje nije zanimala.

Nikoga, međutim, nisam književno „ubio” iz prostog razloga što nemam (ili bar do sada nisam osetio) takav nagon u svom biću. Svet je dovoljno veliko mesto za sve nas, književnost takođe, i ako ja mogu da pišem ono što želim, zašto to ne bi mogli i drugi da rade?

Kratka priča, onako kako je pišeš ti i drugi savremeni srpski i svetski pisci, predstavlja relativno mlad književni žanr koji, istini za volju, ima svoje poreklo u najdubljoj književnoj tradiciji. šta je, po tvom mišljenju, sve uticalo na temeljni preobražaj kratke priče, sve do njene današnje forme? čini mi se ponekad da je kratka priča popularna više kod samih pisaca, nego kod šire čitalačke publike. Zašto? I još ovo. U tvojim knjigama vrlo su česte misli i komentari o samom procesu pisanja, a naročito o osnovnom sredstvu kojim se pisac služi – o jeziku. Sam jezik je, u stvari, tvoja osnovna tema... Ali, od tvoga odlaska u Kanadu toj osnovnoj temi pridodate su i teme tragične istorije, kao, na primer, u romanu Mamac.

Kratka priča je i u prvoj polovini 20. veka igrala značajnu ulogu, a počela je da je gubi u vreme kada je modernizam postao opsednut romanesknom formom. U 60-im godinama kratka priča je doživela novi procvat jer je najbrže mogla da reaguje na zahteve novog doba, tj. na pojavu masovnih medija, uticaj rok-kulture, pojavu muzičkog spota, potragu za novim pripovednim formama. Kasnije je roman našao načine da sve to unese u sebe, obnovi se i ponovo potisne kratku priču na marginu. Kratka priča je u izvesnom smislu probni poligon za duže prozne forme, te stoga verujem da će tekući početak novog veka biti obeležen novim prodorom kratkih i sažetih formi.

Možda tvoja tvrdnja o većoj popularnosti kratke priče kod samih pisaca nego u čitalačkoj publici nije sasvim tačna. Naime, čitalačka publika veoma dobro zna ko su vrsni pripovedači i ne bi se moglo reći da ne čita njihove priče. Međutim, iz nekog razloga, koji još nisam uspeo potpuno da shvatim, izdavači su spremni da ulože mnogo više para u romane nego u kratke priče. Pogotovo se to sada oseća na velikim književnim tržištima gde se bestseleri i njihovi pisci nameću publici kao prava književnost. Uveren sam, uprkos tome, da bi svaka knjiga priča mogla da postane svetski bestseler kada bi u njeno reklamiranje bila uložena sredstva u istom iznosu kao pri reklamiranju novih romana Džona Grišama ili Stivena Kinga. Tome treba pridodati i stav koji se sreće u mnogim književnostima, to jest, da je pisanje kratkih priča priprema za pisanje romana, što bi značilo da kratke priče pišu nezreli autori (poput čehova i Borhesa, valjda), a da su romanopisci svi redom umni i sazreli autori. Bojim se da se takvi stavovi neće uskoro izmeniti, ali meni kao piscu kratkih priča to uopšte ne smeta. Bolje je biti subverzivno popularan nego biti populistički popularan.

A to drugo? Osnovu za moje pripovetke nalazim u sumnji u mogućnost pripovedanja ili, još bolje, u sumnji da jezik izražava našu pravu stvarnost, da govori jedinu istinu. Ako odatle napravim još jedan korak, onda stižem do apsurda da upotrebljavam jezik da bih izrazio sumnju u upotrebu jezika. Nema, naravno, drugog načina. Jezik je konvencija na koju smo svi osuđeni, ali koju – ma koliko bili njom nezadovoljni – moramo da prihvatimo. Moj novi životni prostor još više podstiče moju sumnju u jezik, ali, donekle paradoksalno, i moje verovanje u jezik, pogotovo što je jezik kojim pišem sada okružen sasvim drugim jezikom. S druge strane, udaljenost od naših prostora navela me je da se tom prostoru približim upravo u onoj ravni koju najmanje volim: u ravni istorije. Međutim, taj boravak me je podstakao da najviše razmišljam o mogućnostima i nemogućnostima prelaska iz jedne kulture u drugu, iz jezika u jezik, iz osećaja pripadnosti u osećaj izgnanstva.

Mamac je nastao kao rezultat razmišljanja o temama koje sam naveo u prethodnom odgovoru. Nastao je takođe kao izraz moje želje da napokon, posle romana Cink u kojem sam govorio o ocu, napišem knjigu u kojoj ću govoriti o majci. Otuda Mamac mora, između ostalog, da se čita kao odraz Cinka u ogledalu pripovedanja. Nisam siguran da mogu da je čitam kao čitalac – za takvo iskustvo mora da prođe malo više vremena, odnosno moram da zaboravim veći deo samog teksta i stvaralačkog napora uloženog u njegovo nastajanje. Tada ću tek doista znati kakvu sam knjigu napisao.

Ako nema istorije, ostaje preokupiranost jezikom. I kada izostanu rasprave o Bogu, dakle, o numinoznim pitanjima, njih takođe počnu da supstituišu rasprave o jeziku. Sa Jovicom Aćinom ponekad raspredam tu temu. Ako nema Boga, ostaje nam samo jezik, takav stav su nam u nasleđe ostavili modernisti, oni koji su došli posle Ničea. A nakon Beketa, primakli smo se ćutanju, jezik kao da je izgubio ontološki potencijal. Svet se prepustio masovnom brbljanju, jezik je izgubio svoju esencijalnost. U stvari, u gotovo svim svojim knjigama ti raspravljaš o jeziku, najčešće varirajući ideju o nemogućnosti da rečima preneseš ono što bi zapravo želeo da kažeš, da jezikom konstituišeš viziju apsolutno ispunjene egistencije. Stalno ponavljaš kako više ne veruješ u reči (što je stav rane postmoderne), kako je jezik mrtav i nemoćan, a sa druge stane njime se posvećenički baviš, jezik je, baš kao pesniku, jedna od tvojih glavnih tema. Kako izlaziš na kraj sa tim paradoksom?

To je paradoks s kojim se živi, tj. govori i piše, kao što, recimo, stanovnik neke totalitarne zemlje može da kaže „U totalitarizmu nema života”, ali se ipak ne ubija nego živi dalje. Naravno, moguća je tišina, ali tišina je – bar na ovom nivou ljudske komunikacije – u još većoj meri podložna pogrešnoj interpretaciji, pa tako pribegavam manjem zlu, to jest, govorim i pišem. Rana postmoderna je, kako ti kažeš, to uzela kao jedan od osnovnih stavova, nastavljajući tamo gde je pozna moderna stala. U stvari, ništa nije lakše nego konstatovati da je književnost najnerazvijenija od svih umetnosti, te da je ona jedina grana umetnosti u kojoj se kao kvalitetno prihvata delo koje kao da je napisano pre, recimo, dvesta godina.

Jedan od šablona i današnje književne kritike je da za nekoga, koga želi posebno da pohvali, kaže da piše kao Tolstoj! Tako je, na primer, Džon Apdajk nedavno u prikazu u Njujorkeru ocenio novi roman kanadsko-indijskog pisca Rohinstona Mistrija. Ali to je, u stvari, ćorsokak iz kojeg doista nema izlaza, jer jezik zapravo ne može da se menja, vokabular može da se širi, ali gramatička osnova jezika je nepromenjiva. I tu je možda problem: jezik je konačan dok je svet beskonačan, a književnost se služi jezikom, ali zapravo želi da prikaže svet. Drugim rečima, na početku svakog pisanja mora stajati svest o tome da je krajnji rezultat pisanja unapred osuđen na neuspeh. Otuda je pisanje neka vrsta sizifovskog truda, mislio o tome pisac ili ne. Pisanje je, uvek i jedino, samo pokušaj da se dosegne neizrecivo. Naravno, ima pisaca koji su tragali za izlazom, kao što je to učinio Džojs, ali u tom slučaju krajnji rezultat je stvaranje nekog ličnog jezika (kojim je napisano Finenganovo bdenje), što zapravo znači da niko osim pisca ne može da pročita to što je napisano. Ja sam, međutim, odlučio da, ako treba, jadikujem nad ograničenošću jezika, ali da nikada ne pređem granicu razumevanja, odnosno da suviše ne „eksperimentišem” i tako svoju prozu načinim teško čitljivom. To jeste kompromis, ali nije ništa gori od mnogih drugih kompromisa na kojima se naši životi zasnivaju.

Da, sada smo kod važne promene. Ti si dugi niz godina, recimo, od svojih književnih početaka pa do proze Cink, insistirao na minimalističkom geslu: manje je više, dosledno negirajući prisustvo velikih tema politike i istorije u svom pripovedanju. Potom se dogodio preobražaj, ne radikalan već vrlo postepen: velike teme koje favorizuje svaka književnost modernih vremena, isprva neosetno, pa zatim sve vidnije, počele su se javljati i u tvojim pričama (docnije i u romanima). čini mi se da tome ima više razloga: uticaj zbivanja iz tvoje biografije, najpre smrt roditelja koja nas preobražava i upozorava da smo mi na redu, potom politička kriza i rat na prostoru bivše Jugoslavije, sunovrat srpskog društva 90-ih, najzad, tvoje preseljenje u Kanadu.

Preobražaj koji pominješ odvijao se postepeno, ali u sebi nalazim samo dva „krivca”: raspad Jugoslavije i udaljavanje od rodnog tla, to jest, moj odlazak u Kanadu. Smrt mojih roditelja, sama po sebi, nije me vodila prema istoriji. U Cinku sam, setićes se, jadikovao nad činjenicom da je moj otac živeo u istoriji, a da je ja uopšte ne osećam. Sada se to, naravno, može videti kao znak moje političko-istorijske naivnosti: Cink sam pisao u drugoj polovini 80-ih, kada je sve već vodilo ka usmrćivanju Jugoslavije i obnovi istorije, a ja to kao da nisam primećivao. Mamac je bio zamišljen kao knjiga-ogledalo, kao odraz Cinka, i da sam je pisao u nekom drugom trenutku i na nekom drugom mestu, ona bi verovatno imala sličnu fragmentarnu formu. Smrt moga oca za mene je predstavljala okončanje porodične priče, one stvarne i one koja se prelila u moju prozu. U stvari, sada pomišljam da je Cink nastao u onom paradoksalnom osećanju istovremenog oslobađanja i još dubljeg zatočeništva: što više nema oca, sve više osećaš da mu nepovratno pripadaš. To osećanje se ponovilo i nakon majčine smrti, ali onda sam, u izvesnom smislu, bio spreman, mada se čovek nikada ne može u potpunosti pripremiti za smrt roditelja. S obzirom da sam Mamac pisao u drugoj životnoj situaciji, kada sam već popustio pred nadiranjem istorije, sve je u njemu podređeno istorijskim hirovima. U Cinku sam verovatno još uspevao da se nosim sa istorijom, otuda fragmentarnost i zaokruživanja malih celina, dok toga nema u Mamcu. Tu je istorija bujica, neprekidni pasus iz kojeg, kada se jednom u njega uđe, nema izlaza.

Onda se usledile godine ludila, raspala se zemlja u kojoj smo odrasli i čiju smo kulturu smatrali za svoju, nezavisno od toga kako je ona nacionalno određena. Ivo Andrić, Miloš Crnjanski, Krleža i Meša Selimović, Vitomil Zupan, na primer, ili Ranko Marinković, pa Kad su cvetale tikve Dragoslava Mihailovića i Kišova Grobnica za Borisa Davidoviča, Kovačević/šijanove groteske „Ko to tamo peva” i „Maratonci trče počasni krug”, Sidran/Kusturičini filmovi, slike Voja Stanića, Safeta Zeca i Vlade Veličkovića, Korni i YU-grupa, Indexi, Bijelo dugme, Buldožer, Leb i sol, beogradski i zagrebački novi talas, nabrajam samo ono čega se namah sećam, više nisu bile vrednosni vrhovi jedne složene, ali celovite multikuture. Stigle su godine krize, rat, jedna evropska država koja je imala smisla naprosto je dekomponovana na morbidan način, ostavljajući za sobom, u nama – ovo nije lament! – dugotrajne, traumatične posledice tog raspada. Kako gledaš na sve to?

Raspad zemlje? To je gotova priča, ne znam vredi li joj se više vraćati, pogotovo što, za razliku od priča koje mi pišemo, u njoj se više ništa ne može promeniti. Za mene se ta priča završila osećanjem gubitka, pre svega zbog toga što je poražen jedan mogući nadnacionalni identitet, koji je za mene – zbog mog porekla, a i zbog mog razumevanja sveta – bio mnogo veći od prostog zbira raznih nacionalnih identiteta koji su ga činili. Raspadom tog identiteta, odnosno povratkom na izolovane nacionalne identitete, načinjen je korak nazad, iskoračeno je zapravo iz toka istorije, i celo to područje od tog trena kaska za svetom. Jednom će ga sustići, u to nema sumnje, ali tek kada se oslobodi dominacije uskonacionalnog identiteta, što je zapravo paradoks, ali takvi su hirovi istorije, ništa se tu ne može.

Pominješ godine krize, ali nisam siguran šta to uopšte više označava. Zar „kriza” ne traje i dalje? Ukoliko misliš na 90-e, na početak 90-ih dok sam još bio u Beogradu, one su naprosto protekle u borbi za preživljanje. Kada sam otišao, i kada sam se sa te grdne daljine osvrnuo, kriza se više nije dešavala meni već nekom drugom. S obzirom da sam bio zastićen i bezbedan (lomovi srca se ionako nikada ne računaju), nije red da o tome govorim onima koji su nastavili i dalje da trpe. No, kao i mnogima, u tim godinama se desio preloman trenutak za mene, trenutak nakon kojeg ništa više nije bilo isto. U proleće 1992. godine, uoči početka rata u Bosni, organizovali smo odlazak sarajevskih Jevreja, i među novim izbeglicama u Beogradu našao se i moj poznanik, filozof. Pozdravili smo se, a on mi je rekao: „Samo sam došao da dovedem majku, i odmah se vraćam. Znaš, tamo su sve moje knjige.” Naravno, nije se vratio, i nekoliko meseci kasnije otišao je negde u Evropu, i verovatno je i dalje tamo. Ali te večeri, kada sam se vratio svojoj kući, ušao sam u moju radnu sobu, pogledao po policama i ormanima koji su stenjali pod teretom knjiga, i osetio krajnji besmisao bilo kakvog posedovanja. Posle toga, kada se ukazala mogućnost, bilo je lakše otići.

I otišao sam.

Nema kritički nastrojenog srpskog intelektualca koji se, početkom i tokom 90-ih godina nije pitao da li da ode iz zemlje ili da ostane u njoj. Mnogi su otišli, mnogi su ostali. Tako se stvorila naročita klima raspolućenosti: oni koji su otišli počeli su da objašnjavaju zašto su otišli, oni koji su ostali počeli su da objašnjavaju zašto su ostali. Ukrstile su se različite perspektive, pojavili su se novi stereotipi i nove neoprezne generalizacije, isključivost koja se ponekad pretvarala i u netrpeljivost je samo dodatno otežavala katastrofalno loše stanje srpskog društva, znatan deo srpske intelektualne elite u zemlji nije razumevao šta mu se događa, pristajao je na koruptivnost, na manipulaciju, na služenje vlasti. Oni koji su otišli, sa druge strane, često su pristajali na stereotip postkomunističkih disidenata. Ti si otišao u Kanadu, kloneći se političkih proklamacija bilo koje vrste.

Odlazak za Kanadu je plod slučajnosti, ali odmah se čovek može zapitati da li je bilo šta slučajno? Bilo kako bilo, kada sam polazio u jesen 1994. godine, doista nisam verovao da ćemo se u Kanadi zadržati više od godinu dana. Ispalo je drugačije, prvo zbog toga što sam ja dobio jednu stipendiju za pisanje, potom je i moja supruga dobila posao, povratak je odložen, avionske karte su bačene, deca su pošla u školu, i tako, odjednom, premda je sve išlo postepeno, shvatili smo da smo sada ovde. U odnosu na mnoge druge naše doseljenike, ovaj tip kulture nam nije bio stran, tako da se u nama nije razvijao nikakav unutrašnji bunt prema novoj sredini i neminovnim razlikama.

Teško je, nema zbora, ostaviti sav svoj prethodni život za sobom, ali kada je taj čin praćen osećanjem oslobađanja od raznoraznih pritisaka koje je čovek morao da trpi i uloga koje je morao da igra, onda se i uspomene lakše gule sa sebe. Da mogu da biram, možda bih voleo da budem na nekom drugom mestu (negde u Evropi), ali u međuvremenu sam razvio neku vrstu strasti prema ovom kraju i predivnim Stenovitim planinama koje ispunjavaju moj zapadni horizont, tako da ne pomišljam na novu promenu. Nisam, naravno, izgnanik u doslovnom smislu te reči; ne nameravam niti pokušavam da postanem deo ovdašnje književnosti; sedim, jednostavno, na ovoj velikoj daljini od mog rodnog kraja i jezika, osluškujem taj jezik i pišem knjige. Za nekog ko je smatrao da pisac treba da bude samo pisac, a ne i javna figura, ovo je kao ostvareni san. Naravno, nijedan ostvareni san ne ispunjava se u potpunosti, ali to je već neka druga priča.

Vrlo žive relacije tvoje proze sa piscima i delima svetske književnosti verovatno su dobrim, ako ne i presudnim delom, plod tvog prevodilačkog iskustva. Bez obzira na to što biti prevodilac u Srbiji (kao i drugde, uostalom, ali u Srbiji u drastičnijem vidu) znači uglavnom zavisiti od porudžbina izdavača i urednika, drugim rečima, uglavnom ispunjavati profesionalne zadatke, a tek retko i nuditi nešto što je u najdubljem saglasju sa prevodilačkim ličnim afinitetima, ti si, zaista ne znam kako, ipak u tom neprestanom snalaženju između onoga što je zanatska narudžbina i onoga što je sopstveni ukus, ipak napravio jedan probran i sistematičan prevodilački opus.

Prevodio si knjige Vladimira Nabokova, Sola Beloua, Džona Apdajka, Tomasa Pinčona, Pitera Kerija, I. B. Singera, Sema šeparda, Roberta Kuvera, Majkla Vajldinga, šermana Aleksija, Margaret Etvud… Odjednom sam sklon da tvrdim kako postoji izvesno saglasje između tvoje autorske poetike i prevodilačke poetike, recimo u tretmanu jezika, i interesovanju sa književnost koja ne prepisuje nego stvara novi svet. Rekao bih da si pripremajući se za prevodioca, realizacijom te pripreme, upotpunio i sopstvenu spisateljsku vokaciju. Kako gledaš na tu vezu, a uz to mi reci nešto i o tehnici svoga pisanja (o pripremama, o dolasku do teme, o radu na tekstu, eventualnim verzijama).

Prevođenje je verovatno najbolja moguća škola pisanja. S jedne strane, ono uključuje nastojanje da se što dublje prodre u sam način stvaranja drugog autora, a s druge neprekidno podstiče na obnavljanje i usavršavanje sopstvenog stila i jezika. Sasvim je sigurno da je, na primer, moj prevodilački rad na pričama američkih metaprozaista ili novih (tokom 70-ih i 80-ih godina) australijskih pripovedača, ali isto tako i rad na poeziji Marka Strenda, Rasela Edmonda i drugih pesnika, bitno uticao na moju pripovedačku poetiku. Uostalom, moje prevodilačko interesovanje prvenstveno je bilo okrenuto traganju za onim delima i autorima koji iz raznih razloga nisu do tada bili predstavljeni našim čitaocima. Otuda o sebi mislim kao o „informativnom prevodiocu”, za razliku od „dubinskih prevodilaca”, poput Kolje Mićevića i Branimira živojinovića, koji – premda su i oni ponekad „informativni prevodioci” – uglavnom rade na prevodima klasičnih i ključnih dela na naš jezik. Takva okrenutost prevođenju podrazumeva i stalnu razmenu ideja sa prevodima na kojima radim, neku vrstu dijaloga u kojem strani autor govori svojim delom, a ja mu, nakon prevoda, odgovaram nekom svojom novom pričom. U krajnjoj liniji, tokom prevođenja prevodilac radi isto što radi i pisac dok piše svoju priču, odnosno postaje neko drugi i preuzima neki tuđi glas kojim pripoveda priču.

Razlike, bar za mene, postoje u nekim tehničkim aspektima: lakše se, naime, oslobađam dovršenog prevoda (posle prve prevodilačke ruke, sledi definitivno sređivanje teksta, i to je to) nego dovršene priče. Napisana, priča mora da odleži; potom joj se vraćam i čistim je od svega što mi se učini nepotrebnim; nekad je ispisujem nanovo, potpuno menjajući njenu strukturu, što u prevodu, jasno, ne smem da radim; nekad ništa od nje ne bude; ali kada je jednom proglasim dovršenom, onda je više ne menjam. Uzgred, da bih napisao priču, potrebno mi je da se negde u meni – ni dan-danas ne znam gde je to mesto u meni – uobliči njena prva rečenica, bez obzira da li u tom času imam neku predstavu o tome šta bi ta priča trebalo da bude. Posle prve rečenice, sve ide samo od sebe, i najčešće sam samo pisar koji zapisuje nečiji diktat, ali koji ne preza od toga da dopiše i svoj komentar kad treba, pa i onda kada ne treba.

Kako si otišao?

Sada mi se čini da sam u samom činu odlaska – u oktobru 1994. godine – bio bez ikakvih osećanja, jednostavno zbog toga što, kako sam već pomenuo, nisam ni pomišljao da taj odlazak može duže da potraje. Verovao sam da ćemo se vratiti posle godinu dana, koliko je trajala stipendija koju sam, kao „boravišni pisac” (writer-in-residence), dobio na Kalgarijanskom univerzitetu, i to me je činilo spokojnim. Posle, kada je prošla ta godina i kada smo odlučili da ipak ostanemo, bilo je kasno za osećanja, što je dobro, jer bi ona ionako samo vodila u nostalgiju, najgoru boljku koja čoveka može da snađe kad je daleko od doma. Postojalo je još nešto: tokom 90-ih, sve do mog odlaska, veoma često sam odlazio u inostranstvo, uglavnom zbog poslova vezanih za rad Saveza jevrejskih opština Jugoslavije, na čijem čelu sam se tada nalazio. Većina tih putovanja, zbog čuvenih „nepravednih sankcija”, odigrala se preko budimpeštanskog aerodroma, i svaki prelazak mađarske granice, i suočavanje sa nemarnošću i zluradošću, činio me je beskrajno nesrećnim. Bilo je teško, gotovo nemoguće, ne osećati se kao čovek drugog reda, nekakav ljudski otpadak, smrad koji hoda. Nekada su Jevreje, pomišljao sam, obeležavali žutim šestokrakim zvezdama, a sada su Jugoslovene obeležavali crvenim pasošima – i kao što je jedan pogled na žutu zvezdu kazivao znatiželjnome da je suočen sa ništavnim jevrejskim bićem, tako je i jedan pogled na taj crveni pasoš kazivao cariniku (graničnom policajcu, recepcionaru u hotelu, činovniku u banci...) da pred sobom ima gubavca koji ne zaslužuje nikakvo poštovanje. Drugim rečima, kada mi se ukazala prilika da na neko vreme (kako sam u prvi mah pomišljao) odem malo dalje od tog kužnog područja, dočekao sam je raširenih ruku. Nisam hteo da pobegnem od te nesrećne zemlje koja se davila u vlastitom otrovu, hteo sam samo malo da se od nje odmorim i ponovo steknem svoj dignitet, svoje pravo da svakome slobodno pogledam u oči.

I šta te sačekalo kada si došao?

Svet severnoameričke kulture, to sam već rekao, nije mi bio stran – Ameriku sam posetio nekoliko puta pre 1994. godine, a u jesen 1986. proveo sam četiri meseca u Ajovi, kao učesnik Međunarodnog programa za pisce – tako da nisam strepeo ni od kakvih kulturnih i društvenih stresova koji obično opsedaju nove doseljenike. Moj najveći šok zapravo nije bio povezan ni sa jednim aspektom novog sveta, već je poticao iz onoga što sam ostavio za sobom. Naime, odjednom sam se zatekao u okeanu spokoja i mira. Dani koji su u Beogradu proticali u histeričnoj jurnjavi za namirnicama, neprekidnoj zvonjavi telefona, menjanju deviza, sustizanju spisateljskih i prevodilačkih rokova, odjednom su, u Kalgariju, postali dani mira, dani kojima sam bio jedini gospodar, i u kojima sam mogao lagodno da se rasipam slobodnim vremenom. S jedne strane, osećao sam se kao osoba kojoj se upravo ostvario najdraži san, dok sam se, s druge, istovremeno osećao kao zavisnik kome je uskraćen njegov redovni narkotik. Tresao sam se u iščekivanju telefonskog poziva (a telefon nije danima zvonio u našoj novoj kući), u očekivanju pisma (a poštar je samo ubacivao reklame i račune u naše sanduče), u osluškivanju zvona na vratima (a dolazili su samo Jehovini svedoci). Jednostavno govoreći, trebalo mi je vremena da shvatim da sada imam vremena za sve što želim da uradim, i od tog trenutka počeo sam drugačije da gledam na svoje odsustvo iz sveta u kojem sam ranije prebivao. Oslobodio sam se zavisnosti, bio sam „čist”, mogao sam da sednem i ponovo počnem da pišem. I to sam uradio: seo sam, i počeo da pišem.

Odlaskom u Kanadu desilo se nešto zanimljivo u prijemu tvojih knjiga kod srpske čitalačke publike. Od pisca koji je u ranijoj (jugoslovenskoj) fazi svog rada slovio kao, ipak, pisac jednog tačno određenog tipa, čiju su prozu čitali ljudi sličnih interesovanja, i u velikoj meri, drugi pisci, dakle, pisac sa jasno izdiferenciranom poetikom koja je prepoznata kod uglavnom mlađe kritike (u to vreme bejah i ja mladi kritičar) i relativno uskog čitalačkog auditorijuma, sa knjigama koje si napisao u Kanadi postao si vrlo čitan pisac, kod svih slojeva čitalačke publike, a nezavisno od afinititeta koji ta publika ispoljava. Tome je svakako doprinela i NIN-ova nagrada za roman Mamac (1996).

Taj preokret u interesovanju publike je za mene donekle engimatičan. Jedan elitni, ekskluzivan pisac tihog glasa, bez tematske konjukture, bez afera bilo koje vrste, bez medijske pompe (znam za tvoju averziju prema TV-u), odjednom izdaje sabrana dela i dobija nagradu nacionalne biblioteke za najčitaniju knjigu godine. Kako gledaš na tu promenu u prijemu tvojih knjiga, čini mi se da je samo deo odgovora u tvojoj književnoj promeni: fakat je da si postao otvoren za ceo jedan egzistencijalni horizont nepoznat u tvojim ranijim knjigama: iskustvo stranstvovanja, postojanje u drugoj kulturi, marginalizacija umesto pripadanja eliti, potom i priča o velikim entitetima, o čemu ćemo, verujem, još govoriti...

Ne umem da objasnim taj preokret u interesovanju širih čitalačkih slojeva za moju prozu, ali uveren sam da do njega ne bi došlo da nisam dobio NIN-ovu nagradu za Mamac. Voleli mi to kao pisci ili ne, nagrade imaju tu moć, i to se pokazalo bezbroj puta na nacionalnom i međunarodnom planu. Dakle, vođena publicitetom i reklamom (što je, ipak, krajnja svrha nagrada, zar ne?), kao i u slučaju bilo kakvog proizvoda, publika se odlučuje da proba i kupi hvaljeno delo. Tako se „otkrivaju” pisci koji su pre toga, kako kažeš, imali određeni ugled među drugim piscima i kritičarima, ali nisu bili previše čitani. Ne znam da li postoji drugo objašnjenje, jer sam uveren da se kao pisac ni najmanje nisam promenio, odnosno da Mamac ni u kom slučaju ne iskače izvan okvira moje poetike. Međutim, morao sam da promenim nešto drugo – svoj nastup pred publikom, jer kada sam se prvi put suočio s novim krugom čitalaca (na nizu promotivnih nastupa u Srbiji i Crnoj Gori u proleće 1997) i oduševljeno im rekao da su oni zapravo pročitali nenapisanu knjigu o majci (što je, u stvari, bila moja osnovna namera u Mamcu), video sam mnoštvo zbunjenih pogleda koji su isto kazivali: „O čemu on to priča kada smo lepo pročitali knjigu o njegovoj majci?” Nije vredelo objašnjavati, nije ni bilo potrebno objašnjavati; trebalo je, shvatio sam, da prestanem da pričam o postmodernizmu, što sam i učinio, bar pred čitaocima. U stvarnosti sam i dalje okoreli posmodernista, ali to sada krijem kao neku masonsku tajnu. A postoji još jedan faktor koji je odigrao svoju ulogu – mislim da smo ga već pominjali – činjenica da čitaoci ipak radije u ruke uzimaju roman nego knjigu priča, čak i onda kada je u pitanju relativno kratak roman zapravo i pisan kao kratka priča. Moguće je da su i drugi elementi odigrali neku ulogu, ali to će neko drugi videti bolje od mene. Sva ta gungula oko Mamca bila mi je pomalo šokantna, pa me je čak naterala da za neko vreme odustanem od svog tvrdokornog stava prema pojavljivanju na televiziji. Sada sam ponovo „neprijateljski” raspoložen prema televiziji, kojoj ne poričem moć ubeđivanja, ali me odbija svojom slepom samouverenošću da svet postoji zbog nje, a ne ona zbog sveta.

Mislim i dalje o tome – verovatno zato što se više ne viđamo nekoliko puta sedmično, kao početkom 90-ih godina, nego jednom u dve-tri godine, pa ne možemo to da proverimo ni u razgovoru, a u prepisci uvek ima nešto preče – kakve je dubinske reperkusije imao tvoj prelazak u Kanadu i život u toj zemlji na ono što pišeš. Otvorio si svoja interesovanja za dužu formu koja je, s vremenom, hteo-ne-hteo, prepoznata kao roman, a u tim romanima si, uz snažno i već odranije postojeće, saglasno novim okolnostima iznova ospoljeno pitanje identiteta, odjednom pošao tragom ispitivanja onoga što te u ranijim fazama tvoga rada uopšte nije zanimalo, mislim pre svega na politiku i na istoriju. Već smo ponešto o tome rekli, ali se ja i dalje pitam, pa pitam i tebe, da li tzv. jaki književni entiteti (makar ih ti reletivizuješ i pišeš o njima iz perspektive „slabe misli”) ipak iziskuju dužu književnu formu. Reci mi nešto i o toj formi, o dugom, nezaustavljivom megapasusu, o sintaksi koja kulja, koja ne staje sve dok se njena unutrašnja energija ne isprazni, a što jeste kontrapunkt tvom interesovanju za apsolutnu sažetost, koju si ipak sačuvao kao jednu od trajnih konstanti svog rada.

Dolazak u Kanadu doprineo je svojevrsnom oslobađanju od uloge koju pisac, hteo to ili ne, mora da igra u kontekstu svoje književnosti. Otuda, pretpostavljam, i sloboda da se u većoj meri posvetim dužoj formi, premda sam se u toj formi već okušao pre odlaska, u Kratkoj knjizi. Sada primećujem da Kratka knjiga i Snežni čovek, moj prvi „kanadski” roman, nisu vremenski i prostorno definisani, što tumačim kao nesposobnost pripovedača da se orijentiše u vremenu i prostoru, kao reakciju na haos koji je zahvatio moj (i naš) do tada uredan svet. U kasnijim knjigama stvari i pojave su preciznije definisane, jer to naprosto zahteva istorija. Međutim, nisam uveren da je moje interesovanje za istoriju toliko neuobičajeno – i pre toga, mene je zanimao trenutak, segment života koji je deo svakodnevice. Kada je oživljena istorija postala deo svakodnevice, pisati o njoj u stvari je značilo pisati isto što i ranije: o onome što se upravo zbiva. Nisam se promenio ja (ili bar tako mislim); promenila se stvarnost oko mene. A formu dugog pasusa sam odabrao pre svega zbog toga što omogućava dužinu i povećani obim pripovedanja. U izvesnom smislu taj dugi pasus i dalje je fragment neke imaginarne veće celine, neke totalne priče, što me ostavlja u uverenju da nisam izneverio svoju raniju poetiku fragmentizacije proznog teksta. (Osim toga, iako to nikada nisam uradio, omogućava lepu igru na književnoj večeri – ustaneš i kažeš da ćeš sada pročitati jedan pasus iz svoje knjige, i onda pročitas celu knjigu.) Taj dugi pasus je takođe najbliži nekom stvarnom izgledu čovekovog govora, u kojem nema podele na pasuse i dijaloge, i koji traje onoliko koliko može da traje. On je i neka vrsta klopke za čitaoce, jer je relativno lako ući u njega, a veoma teško iz njega izaći, te se može sagledati kao nekakav naizgled pravolinijski lavirint. (Mnogi čitaoci su mi potvrdili da im je bilo teško da naprave pauzu u čitanju neke od mojih jednopasusnih knjiga, jer ih je upravo taj neprekinuti pasus terao da čitaju dalje.) Naravno, pisanje u takvim velikim pasusima nije moj izum; prozu pisanu u takvim velikim, zbijenim pasusima nalazimo kod Bernharda, Kafke, Foknera, Kertesa, Markesa, Saramaga i mnogih drugih pisaca. Takav prozni tekst je poput valjka: kada jednom krene, ništa ga ne može zaustaviti.

Iz onoga što govoriš prirodno ishodi priča o tome šta ti uopšte znači čitalac, kako ga zamišljaš i da li ga uopšte zamišljaš? Kakvi su tvoji čitaoci u Kanadi, a kakvi u sredini koja govori jezikom na kojem pišeš? Znam da si imao zanimljive susrete sa čitaocima, iznenađuju li te svi oni načini na koje ljudi čitaju i tumače tvoje knjige?

U izvesnom smislu, moj odnos prema čitaocima je dvostruk – s jedne strane, oni me ne zanimaju, dok s druge strane, gajim izuzetno poštovanje prema njima. čitaoci me ne zanimaju dok pišem, odnosno, ne pomišljam šta će neko – bilo ko, bilo kakva vrsta čitaoca – misliti o tome što pišem, jer na kraju krajeva pišem samo i jedino za sebe. Drugim rečima, ako zadovoljim sebe onim što pišem, onda mi je sasvim svejedno šta će drugi čitaoci reći o tome.

Međutim, kada ono što sam napisao ne bude više samo moje (a zbog čega stalno iznova objavljujem – to doista nemoj da me pitaš, jer ništa mi u tom procesu nije jasno), onda sam spreman da odgovorim na svaki zahtev i svako pitanje čitalaca. Ako sam nekada i zamišljao nekog idealnog čitaoca, sada to više ne činim, jer sam shvatio da idealan čitalac ne može da postoji, odnosno, da je sâm autor najbliži tom idealnom posvećeniku, te da ne mora da ga traži dalje od svoje radne sobe. Na širem planu, čitaoci su na neki način svugde isti, premda postoji dosta razlika. Osnovna razlika između, recimo, kanadskih i srpskih čitalaca proističe zapravo iz same strukture književne večeri. Kod nas, gde je književno veče zapravo kritičarsko veče i gde pisac veoma malo čita, preovladava ozbiljna atmosfera, postavljaju se „teška” pitanja i očekuju se podjednako „teški” odgovori, tako da sve često više nalikuje na neku komemorativnu sednicu nego na skup ljubitelja lepe reči. U Kanadi, posle veoma kratkog predstavljanja, koje traje samo dva-tri minuta, pisac čita bar četrdesetak minuta, katkad i ceo sat, tako da mora, hteo to ili ne, da se preobrazi u zabavljača. Ovdašnja publika se rado smeje, glasno komentariše neke rečenice tokom čitanja, i više je okrenuta „lakoći” pitanja i odgovora. Međutim, ni tamo ni ovde, bar za sada, nisam naišao na nekog „neobičnog” čitaoca, nekoga ko moju prozu čita na neki iščašen ili neuobičajen način. Sretao sam čitaoce koji su mi govorili kako im je neka od mojih knjiga mnogo značila u određenom životnom trenutku, i moram priznati da mi je, na neki način, bilo neprijatno. Nije lako biti odgovoran ni za svoje odluke, a kamoli za tuđe.

Sasvim druga, mada ne toliko daleka tema, jeste književni život. Sećam se jedne Bartelmijeve rečenice, u kojoj on otprilike kaže da voli da prati to što njegovi savremenici rade jer postoji ozbiljna verovatnoća da će neko od njih smisliti nešto pametno. Bio si jedan od najaktivnijih protagonista srpske književne scene 70-ih, 80-ih i dela 90-ih godina, nije ti teško da se setiš one gungule u koju su stali, pomešani, u ritmu izvan svačije kontrole, časopisi, prevodi, žiriji, konkursi, promocije, uređivanje knjiga, kontakti sa stranim piscima. Kada si živeo taj dinamizam, često smo pričali o tome kako nam drugi jedu vreme, a sa druge strane, ne može se bez toga, ako želiš da si unutra, u književnosti. šta je za tebe značio književni život, evo, ja ne mogu bez njega, a tek sa njim mi nikako nije lako, sve je to oblik bezizlaza sa kojim svakoga dana moram iz početka da zaključim ugovor o uzajamnom podnošenju...

Verovatno je neophodno da svako u većoj ili manjoj meri prođe kroz razne oblike književnog života, s tim što mi se čini da je najvažnije steći neko iskustvo u radu redakcije književnog časopisa. U tom smislu, iskustvo koje sam stekao radeći u redakcijama Vidika i, naročito, Književne reči, ima za mene neprocenjivu vrednost. Takođe je značajno iskustvo u radu neke staleške književne organizacije, što je za mene bio rad u upravama Udruženja književnih prevodilaca Srbije i Srpskog PEN centra. Dinamičnost tih iskustava, kontakti koji se pri tom uspostavljaju, razumevanja koja proističu iz angažovanja na raznim zadacima i projektima, predstavljaju značajne podsticaje koji se, jednom realizovani, šire dalje u sve bogatijim račvanjima. Međutim, s vremenom se sve to pretvara u neku vrstu automatizma, u igranje uloge koju su nam zapravo nametnuli drugi, te u nekom trenutku – a taj trenutak je različit za svakog od nas – ta vrsta angažmana, do tada korisna, postaje zapravo najveća smetnja i najbolje je napustiti poprište. Nije to lako učiniti, jer se učešće u književnom životu preobrazilo u svojevrstan narkotik i čoveku se čini da neće moći da opstane bez njega. Nema, naravno, tog narkotika bez kojeg se ne može ići dalje, pa se isto tako može odustati od aktivnog književnog života – teško je u početku, ali posle se pokazuje sve više i više prednosti tog izbora. Ja sam, da tako kažem, „krizirao” kada sam došao u Kanadu, no, s vremenom sam postajao sve „čistiji”, sve slobodniji, sve mirniji, i sada se, daleko od „razuzdane književne gomile”, veoma dobro osećam. Nije to savet koji smatram obaveznim za sve pisce – ipak je, na svu sreću, svako od nas različit i svako treba da traga za svojim rešenjima (i nema sumnje da je dobro što neki pisci celog života ostaju aktivni u samom središtu književnog života) – ali bi svaki pisac, ako ništa drugo, bar trebalo da pazi da ne bude uvučen u ralje „književne čaršije”, tog nesretnog ali neizbežnog aspekta književnog života.

Za kraj, ako kraja ima, reci mi kako u ovom trenutku gledaš na svoj književni opus, da li si ga takvim zamišljao kada si počeo da ga pišeš, šta misliš da je najbitnije u njemu, koje knjige smatraš tačkama promene, šta, po tvom mišljenju karakteriše tvoje priče i romane, i kakvo mesto te knjige zauzimaju u tvom životu. Opiši mi tu evoluciju, i pokušaj da opišeš gde se trenutno u pisanju nalaziš.

Kada pogledam unazad, ne uspevam da pronađem trenutak u kojem sam pomislio: „Biću pisac.” Možda takvog trenutka nikada nije ni bilo? U svakom slučaju, nije bilo trenutka u kojem sam video pred sobom svoj književni život i opus ili sačinio plan za njihovo ostvarenje, plan kojem sam se kasnije u potpunosti posvetio. Jedna stvar je, jednostavno rečeno, vodila u drugu, ali bi najiskrenije bilo reći da ni sada ne znam zašto se sve tako desilo. Ako pokušam da na sebe i ono što sam uradio pogledam „nepristrasnim” okom, vidim nekoga ko – kada se već našao u vrtlogu književnog života – najviše energije posvećuje radu (spisateljskom, prevodilačkom, uređivačkom) na poboljšanju odnosa prema kratkoj priči kod nas. U tom smislu, Opis smrti vidim kao svoju prvu bitnu knjigu, knjigu koja je, zahvaljujući Andrićevoj nagradi, zainteresovala čitaoce, ali i koja predstavlja kraj prve faze mojih spisateljskih interesovanja. Zbirkom Fras u šupi otvorio sam novu fazu – još radikalniju fragmentizaciju i ogoljivanje teksta, još dublju povezanost sa elementima „masovne kulture”, još napadniju metatekstualnost. Ta faza je za mene završena zbirkom Pelerina, a naredna, koja i dalje traje, otvorena je mojim prvim „pravim” romanom, Kratkom knjigom. To je faza dužih tekstova, relativno mirnijeg pristupa formi i jeziku, i naravno, faza zainteresovanosti za neke teme koje nisu ranije bile prisutne u mojoj prozi, o čemu smo sasvim dovoljno govorili. Ne znam da li postoji još neka faza koja me čeka u budućnosti, a iskreno govoreći, to me i ne zanima. Kada mi se piše, pišem, a kada mi se ne piše, ne pišem – to je celokupna „filozofija” mog stvaralaštva. Nikada nisam verovao da pisac ima neku ulogu, bilo kakvu ulogu, osim da sledi inspiraciju kada se pojavi, ako se pojavi, ili da ćuti ukoliko nema nadahnuća na vidiku. Moje knjige govore o mojim bolovima i radostima, o mojim nastojanjima da shvatim svet, da se snađem u lavirintu svesti, da otkrijem strukturu jezika, da na trenutak budem neko drugi ili upravo onaj koji jesam, i – gledano iz te perspektive – čine me srećnim. I to je, bar za mene, sasvim dovoljno.