Razgovori > Pripovedač - gospodar priče

Kriza jezika ili pripovedač - gospodar priče

Razgovarala: Gordana Spasić

Istorija književnosti ne pamti da se ispoljila takva disperzija narativnih konvencija kao u poslednje četiri decenije kako u svetskoj, tako i domaćoj literaturi. Treba li stanje stvari, zbog postojeće antiestetičnosti, razumeti kao provokaciju čiji bi efekti trebalo da nas pokrenu da zaustavimo nestajanje umetnosti ili kao neminovnu evoluciju koja je dovela do samopreispitivanja?

Verujem da je ipak reč o evoluciji i samopreispitivanju, premda nisam siguran da bih to mogao na bilo koji način da dokažem. Možda je za sve “kriv” ubrzani razvoj tehnologije, odnosno, brzina s kojom nas tehnologija tera da prihvatamo nove mogućnosti izražavanja? A opet, ko zna, možda “krivca” treba potražiti na nekom tradicionalnijem mestu, u činjenici da je poslednjih decenija došlo do osipanja svih porodičnih i građanskih vrednosti? Ako je svet smenu vekova dočekao u haotičnom stanju, zašto bi onda umetnost trebalo da bude uredna? U svemu tome književnost možda trpi najveći pritisak jer ne uspeva – tačnije rečeno, ne može – da prati brzinu tehnološkog razvoja. Književnost je stisnuta u jeziku, a jezik je u suštini nepromenjiv, tako da ta tenzija podstiče na neprekidno preispitivanje i traganje. S obzirom da jezik u svojoj osnovi ne može da se promeni (promene koje se događaju – nove reči, popularni izrazi, uticaj slenga i sl. – odigravaju se samo na površini jezika), ta tenzija može samo da jača, što će za posledicu najverovatnije imati, s jedne strane, još veću popularnost trivijalnih žanrova i, s druge strane, još veću ekskluzivnost onoga što će se smatrati pravom književnošću. Ne znam da li bi takvo predskazanje trebalo da me zabrine, ali sve dok traje interesovanje za knjigu i čitanje, onda razloga za brigu doista nema.

Vaš opus obiluje kratkim proznim formama koje bismo prema tradicionalnim principima mogli svrstati u žanr kratke priče. Međutim, u književnoj teoriji, ovaj žanr nije sasvim precizno definisan. Zašto?

Kada malo bolje pogledamo definicije raznih proznih oblika, uključujući i roman, vidimo da nijedan od njih nije sasvim precizno definisan, odnosno, da je dužina jedina konstanta u tim definicijama – tako kratka prica prestaje da bude kratka prica i postaje pripovetka kada pređe, recimo, desetak stranica; pripovetka se preliva u novelu nakon tridesetak do pedesetak strana; novela posle nekih stotinak stranica dobija naziv roman, a onda se romanu dozvoljava da se širi koliko god hoće, pa tako imate, recimo, na jednom kraju Barikovu “Svilu” a na drugom Prustovu višetomnu potragu za izgubljenim vremenom. Teorija književnosti lakše definiše – ili bar pokušava da definiše – spoljašnji oblik, formu, nego sadržaj. Kratka priča, međutim, ne poštuje čak ni formalne konvencije, pa je stoga praktično nemoguće utvrditi samo jednu definiciju koja bi pratila njenu neprekidnu fluidnost i sposobnost mimikrije. Otuda je svaki pokušaj definisanja kratke priče unapred osuđen na neuspeh, što je, u stvari, najbolja stvar koja je kratkoj priči mogla da se desi. Oslobođena strogih formalnih zahteva, kratka priča može brzo i neograničeno da se menja, te stoga postaje neka vrsta probnog tla za ono što će na kraju, detaljnije i dublje, istražiti i roman. Kratka priča je, može se reći, idealna prozna forma – forma bez forme – i upravo je ta neodredljivost čini toliko privlačnom.

U vremenu u kome živimo, vremenu brzih komunikacija, čini se da je knjiga suviše spor medij. Možemo li kratku priču odnosno kratku proznu formu, u svetlu nekih međumedijskih poređenja posmatrati kao ekvivalent fotografiji, umetnički oblikovanoj reklami, video spotu?

Možemo, naravno, ali moramo imati na umu da je to samo jedan od njenih aspekata. U stvari, kratka priča je više od fotografije, budući da fotografija može da zabeleži samo jedan trenutak (moguće je napraviti niz fotografija, ali to je onda niz trenutaka a ne celoviti kontinuitet) dok kratka priča, ma koliko bila kratka, uvek traje u vremenu. Drugim rečima, i kratka priča je spora bez obzira što je kratka, jednostavno zbog toga što je čitanje samo po sebi sporo. Ali, zašto bi brzina bila merilo bilo kakve vrednosti? O knjizi se doista govori kao o sporom mediju, ali knjige se i dalje čitaju, uprkos sporosti. I čitaju se možda upravo zbog toga što su spore, što idu dublje i detaljnije od brzih medija koji najčešće, upravo zbog svoje brzine, mogu samo da zagrebu po površini. Insistiranjem na poređenju kratke priče sa fotografijom mi u stvari podržavamo tvrdnju da mora da se povuče razlika između kraćih i dužih formi – filma kao duže forme fotografije, romana kao duže forme kratke priče – te da su duge forme vrednije samim tim što su duže. Ništa nije dalje od istine od te tvrdnje, s obzirom da u jednoj zen priči ili indijanskoj legendi, koje staju na jednu stranicu, može da bude više uvida i mudrosti nego u nekom romanu od osam stotina strana.

Vašim proznim opusom dominira naglašavanje zanatskog momenta pisanja. Da li je to u funkciji demistifikovanja spisateljskog zanata ili mistifikacije napisanog?

Verovatno ima malo i jednog i drugog, ali ne radim to sa nekom posebnom namerom, ili bar ne sa namerom koja može da se nasluti u Vašem pitanju. S obzirom da se najveći deo onoga što sam do sada napisao zasniva na naglašeno ličnom iskustvu, onda je prisustvo zanatskog aspekta pisanja sasvim razumljivo, jer onaj koji piše – piše upravo o onome koji piše. U tom smislu, priča ili roman mogu da budu priča ili roman o dilemama prilikom njihovog pisanja, s obzirom da je upravo to ona ravan u kojoj pripovedač doživljava svoju priču. Pre bi se, dakle, moglo govoriti o demistifikovanju pisanja nego o mistifikaciji napisanog, pogotovo što ja ne verujem da je pisanje – ili ovladavanje bilo kojom umetničkom praksom – nešto tajanstveno što je dostupno samo izabranima. (Inspiracija je, možda, tajanstvena, ali ne i njeno izvršenje.) Naravno, sve dublje ulaženje u takav način pisanja posledica je i mog nezadovoljstva mogućnostima pisanog teksta. Stara je to priča, ali izgleda da se neće još dugo promeniti. Naime, ma koliko se trudio da pronađe neki novi način izražavanja, pisac je osuđen na upotrebu jezika koji se, da bi bio efikasan, hiljadama godina bitno ne menja. To može da bude izvor stvaralačke frustracije i nezadovoljstva, a jedan izlaz iz toga nalazi se u pisanju o pisanju, u kojem dileme jezika postaju odrednice stila. Ni to, naravno, nije kraj, jer ako pisac nešto treba da izbegne, onda je to slepo prianjanje uz bilo kakvu poetičku odrednicu. Otuda potreba za neprekidnim menjanjem kod postmodernista, koji u nepostojanosti vide najčvršću postojanost a u nesigurnosti traže najveću sigurnost.

Hemingvejevska rečenica, kratka, jednostavna,jasna,kolokvijalna, bliska je vašem proznom izrazu. Koliko na Vaše pisanje utiče već pročitano (ovde podrazumevam uticaje iz angloameričke književnosti jer je taj tip rečenice nesvojstven našoj tradicionalnoj literaturi)?

S obzirom da postmoderno pisanje shvatam kao odgovor na dosadašnje književno iskustvo, odnosno, kao reakciju na svet viđen kao biblioteku, onda čitanje za mene predstavlja najvažniju sferu uticaja. Pritom ne mislim samo na američku prozu, koju i ne smatram središnjim uticajem u mom pisanju, već na svako čitanje – drugim rečima, veći deo priča i kratkih romana koje sam napisao nastali su kao proizvod čitalačkog iskustva, odnosno, želje da na priču odgovorim pričom, a ne nakon suočavanja sa stvarnim svetom. Ako bi trebalo da govorim o uticajima, onda je u pitanju mešavina spisateljskih postupaka pisaca koji dolaze iz raznih tradicija (i od kojih su neki veoma daleko od postmodernizma), kao što su Apdajk i Fokner, Handke i Bernhard, Bartelmi i Kuver, Karver i Kafka, Pinter i Beket. Neke od njih više ne čitam, ali tragovi onoga što sam ranije pročitao i dalje upravljaju pričama koje nastaju u meni.

Postoji li realna opasnost od stizanja do priče zaobilaznim putem, od radikalne defabulacije, da se lako sklizne u neknjiževno i neestetsko?

Naravno, premda je sve teže odrediti šta je doista “neknjiževno”. Moram priznati da ne znam šta nešto čini “književnim” a šta “neknjiževnim”. Je li tzv. “creative non-fiction” književnost ili dokument? Ili se mera “književnog” može utvrditi samo odnosom koji se uspostavlja između onoga što se čita i onoga koji to čita? Ima tu, možda, još nešto, a to je stav da pisac može da piše o svemu i svačemu, o bilo kakvom poslu ili zanatu, osim o svom spisateljskom iskustvu. To je, navodno, uvek dosadno – tako bar tvrde tvrdi kritičari metaproznih naracija. Pretpostavljam da to znači da pisci žive dosadne živote, pogotovo na unutrašnjoj ravni, tamo gde nastaju njihove knjige. Nije li to paradoks – reći da je dosadno pisati o onome što vodi ka stvaranju dela koje drugim ljudima čini život zanimljivim? Naravno, može se prihvati da je priča zapravo fabula, te da sve što je bez fabule nije priča, ali zašto bismo to prihvatali? Nekada se smatralo da je za priču važno da se nešto desi, ali ako se ništa ne desi, zar i to ne može da bude priča? Verujem da u krajnjem ishodu sve zavisi od umešnosti pisca – postoji, naravno, dosadna metaproza, ali isto tako postoji i uzbudljiva metaproza, kao što postoje dosadni romani sa fabulom i uzbudljivi romani sa fabulom, pa čak i dosadni romani sa uzbudljivom fabulom. Jezik je ono što čini priču; fabula, ili njeno odsustvo, tu je samo kao pozadina.

Da li je stalna tematizacija pitanja istorije, tla, politike, religije, filozofije, umetnosti, ljubavi, smrti, jezika, priče, nemogućnosti svake individualnosti da se do kraja odredi prema svetu i sa njim uspostavi komunikaciju, zaista neiscrpna za prozu?

Književnost verovatno postoji zato da bi sačuvala naše pokušaje da razumemo svet i sebe u svetu, što nam očigledno ne polazi za rukom. Zato se uvek počinje iz početka, kao da ništa nije napisano, i uprkos upozorenjima da nema ničeg novog pod kapom nebeskom. @ivot se odigrava u relativno malom broju strogo utvrđenih obrazaca, ali sve dok je svako od nas jedinstveni pojedinac, ti obrasci će, uprkos ponavljanjima, uvek biti zapravo neponovljivi. Ako jednog dana čovečanstvo doista postane zbir istovetnih klonova, onda književnost možda neće više imati smisla, a nisam siguran ni da će život tada biti nešto naročito interesantan. Doduše, možda će se tada deci pred spavanje čitati priče o tome kako su nekada postojali ljudi koji su se razlikovali, kao što mi sada čitamo deci bajke o patuljcima, začaranim šumama i kristalnim palatama, a možda će, ko zna, te priče o razlikama biti odviše subverzivne za društvo u kojem nema razlika? Neke stvari nećemo nikada doznati, kao što je rekao jedan moj književni lik, i to me nekada čini doista srećnim.

Neki od naših najvećih pisaca, stvarali su u jednom periodu svog života i u emigraciji. Otkud potreba da se ode, kada je pisac oseti? Da li je to zbog toga što je piscu potrebna prostorna distanca od sopstvenih korena kada pisanje postane suviše bolno?

Pisac najčešće ne odlazi svojevoljno, već je njegov odlazak obično splet željenih i neželjenih okolnosti koje nameću taj izbor kao jedino moguće rešenje. Gledišta se, naravno, razlikuju, ali uveren sam da taj period odsustva, izgnanstva, stranstvovanja, emigracije, apatridstva – nazovite ga kako hoćete – piscu može samo da koristi. Nije tada reč o ublažavanju eventualnog bola, jer taj bol će u novoj sredini verovatno biti još jači, zahvaljujući pipcima nostalgije, već o tome da se pisac, udaljavajući se od doma i matične kulture, oslobađa većine pritisaka koji su do tada uticali na njegovo pisanje. Osim toga, boravak u drugoj sredini primorava pisca na drugačije sagledavanje stvari, na ponovnu procenu svojih spisateljskih uverenja, kao i na – što je najvažnije od svega – potpunu posvećenost jeziku. Brodski je govorio o “izgnanstvu kao lingvističkom događaju”, o tome kako za pisca u izgnanstvu jezik nije više samo njegov mač, kao što je bio u domaćem okruženju, već i štit, zaklon i odbrana od sredine i jezika u kojima sada prebiva. Ta promena od jezika kao oružja za napad do jezika kao sredstva odbrane utiče na sve aspekte piščevog rada, pretvarajući boravak u izgnanstvu – bar sa stanovišta pisca – u primamljivo i podsticajno iskustvo. Postoji sklonost da se o spisateljskom životu u egzilu ili emigraciji piše u dosta mračnim tonovima, ali ja sam ipak uveren da je broj pisaca kojima je izgnanstvo koristilo u spisateljskom smislu znatno veći od onih koji su u izgnanstvu prestali da pišu. Ne znam ko je koliko patio kao ljudsko biće, ali bez izgnanstva (u najširem smislu, uključujući razne prisilne i dobrovoljne varijante) ne bi bilo Beketa i Džojsa, Miloša i Gombroviča, Brodskog i Kundere, Najpola i Nabokova, a to je samo početak veoma dugog spiska.

Kriza čitanja, kriza značaja, hiperprodukcija, pojava niskožanrovskog romana i uopšte, stanje srpskog romana sasvim su nam poznati. Kako stvari stoje u kanadskoj literaturi i tržištu? šta se piše? šta se čita?

Odrednice koje navodite mogu se primeniti i na savremenu kanadsku književnost, a verujem da su, zapravo, zajedničke svim književnostima. Ovde se najviše govori o knjigama koje se najbolje prodaju, kao što je i lista filmova koji su zaradili najviše para značajnija od bilo koje liste filmova zasnovane na njihovim umetničkim kvalitetima. U sferi koja bi se mogla nazvati ozbiljnom književnošću dominiraju realistička dela, najčešće porodične sage koje govore o nekoliko generacija i, na ovaj ili onaj način, dotiču pitanje imigracije, što je besumnje glavna tema kanadske književnosti. Ima, naravno, pisaca koji su zainteresovani za istraživanje mogućnosti proznih formi, uključujući i kratku priču, ali oni uglavnom imaju manje čitalaca. Objavljuje se veoma malo prevoda (ne računajući prevode kvebeških pisaca koji pišu na francuskom), čak i u književnim časopisima. Nisam siguran da li postoji kriza čitanja, ali ako i postoji (u smislu manjeg broja prodatih knjiga), ona se nadoknađuje velikom mrežom zvaničnih i nezvaničnih “čItalačkih klubova”. U Kalgariju, na primer, književne večeri poznatijih kanadskih pisaca privuku po nekoliko stotina posetilaca, iako se za takve večeri obično plaća ulaznica od 10-20 dolara. Vidno je, takođe, da većinu čitalaca i posetilaca književnih zbivanja čine žene, te se i o njihovim knjigama više govori.

Ako bi trebalo da odredite mesto savremene srpske literature u nekim svetskim okvirima, koga biste izdvojili posle epohe velikih srpskih romana oličenih u delima Andrića, Crnjanskog,Selimovića, Pekića, Kiša, Pavića?

Nije lako odrediti mesto neke književnosti u svetskim okvirima jer za književna dela, kao i za svakoliku umetnost, ne postoje precizne vrednosne odrednice. Osim toga, ono što se u jednoj književnosti može smatrati posebno vrednim, u nekoj drugoj književnosti ne mora da ima nikakav značaj. Mnogo je važnije da jedna književnost nudi stilsku i tematsku raznolikost koja može da zadovolji razne ukuse, te da tako ostavi mogućnosti za prodor većeg broja književnih stvaralaca. Tako sagledana, savremena srpska književnost svakako ima pisaca koji mogu da budu (ili već jesu) zanimljivi u užim ili širim svetskim okvirima, pisce kao što su Basara, Petković, Velikić ili Goran Petrović. Koliko će se neko od srpskih pisaca uspeti na lestvicama svetske popularnosti – to je već nezahvalno prognozirati, ponajviše zbog toga što na to uspinjanje utiče veliki broj faktora, katkad i neknjiževnih (možda su samo Andrić i Kiš, kao i Pavićev “Hazarski rečnik”, dospeli do poslednje prečage), ali brojnost ili visina dometa na toj lestvici nisu presudni za utvrđivanje vrednosti. Kvalitet jedne književnosti ogleda se u njenoj sposobnosti da kvalitetno i raznovrsno odgovori na izazove stvarnosti, a ta sposobnost je, u to nema sumnje, očigledna u današnjoj srpskoj književnosti, u kojoj se, bar kada je o prozi reč, piše u širokom spektru od “tvrdog” realizma do eksperimentisanja sa virtuelnom stvarnošću.

Zlatna greda, Novi Sad, br. 12, oktobar 2002